Manifesto del Blog

Progetto Domenico Zipoli - Fondazione Accademia Ducale
Settembre 2025 – Palazzo Ducale di Pietragalla (PZ)

Compositori e brani:

- Gianmarco Spallacci: Meditazione 
- Tommaso Sgammini: Otro Lado
- Ludovico Buonamano: Passi nell’oblìo
- Elia Palazzi: Chant Sadique

                                                                                          

Saggi dei compositori sui brani composti ed ispirati dalle partiture di Domenico Zipoli ed eseguiti dall’EAD – Ensemble Accademia Ducale a settembre 2025

MEDITAZIONE
Procedimenti Espressivi tra Musica Contemporanea e Musica del ‘700

"Meditazione" , per clarinetto, violoncello e pianoforte, nasce come conseguenza dell'Elevazione in Fa maggiore di Domenico Zipoli.
Il primo pensiero immaginativo dal quale prende origine “Meditazione” si riferisce al significante del concetto di “Elevazione”.
Se l'Elevazione, infatti, è il momento liturgico che precede il communio, “Meditazione” si configura come post-communio, identificandosi con il momento nel quale il fedele si rivolge a Dio, mettendo a nudo il proprio animo.   
In questa narrazione sonora, la Forma diventa la prima e fondamentale espressione del Significante : la tripartizione della forma (A-B-A’), rappresenta quindi i tre differenti momenti narrativo-concettuali della composizione.
La prima parte (A), si riferisce, in relazione al post-communio, all’atto da parte del fedele di rivolgersi a Dio con devozione e venerazione.
La seconda parte (B), in netta contrapposizione con la precedente, raffigura i problemi e i turbamenti che il fedele pone a Dio.
La terza ed ultima parte (A’), rappresenta infine il conforto nella fede.
Prima di entrare nel merito della composizione è doveroso, per comprendere meglio i procedimenti musicali, soffermarsi sul contesto musicale nel quale l’Elevazione in Fa maggiore di Zipoli è inserita.
Quest’ultima fa parte della raccolta “Sonate d’Intavolatura per Organo e Cimbalo” del 1716.
Sia il titolo della raccolta che lo stile della scrittura musicale, pur essendo in un contesto tonale maggiormente definito, richiamano  in parte, e proseguono dal mio punto di vista, quel filone della letteratura organistica barocca italiana di cui Frescobaldi è l’esponente identificativo.
L’aspetto stilistico-formale, che contraddistingue gran parte dell’Opus tastieristica frescobaldiana e invade le Sonate d’Intavolatura di Zipoli, va identificato formalmente nella giustapposizione di sezioni espressivo-stilistiche contrapposte tra loro.
Tale aspetto si accentua soprattutto nel genere toccatistico o della fantasia.
Possiamo sottolineare la stretta connessione tra significante e procedimento musicale nella prefazione del “I° Libro di Toccate e Partire d’Intavolatura di Cimbalo” (1615) di Frescobaldi, il quale scrive :
“non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come ueggiamo usarsi ne i Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si ageuolano per mezzo della battuta, portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.”
Parafrasando, possiamo affermare che l’agogica e la flessibilità ritmica dovrebbero avere la funzione di evidenziare, congiuntamente all’armonia e alla dinamica, i procedimenti espressivo-musicali nei loro punti di maggior tensione.  
In questo senso, la struttura formale alla base di Meditazione è caratterizzata da una direzionalità tensiva semplice e lineare che traccia il significante delle tre sezioni.
Da un livello di tensione minimo nella sezione A si arriva ad un crescendo tensivo che culmina in B
(la sezione del turbamento e dell’inquietudine), e che poi decresce progressivamente fino ad A’.
Il concetto di tensione è da sempre presente, a mio parere, nell’estetica di ogni epoca musicale, seppur gestito in maniera differente tramite strutture armoniche ed elaborazioni tematiche che in passato avevano in parte un ruolo predominante rispetto all’ambito dinamico, sonoro e agogico. Con il passare dei secoli tali ambiti sono andati via via eguagliandosi all’interno della costruzione musicale.
In questo contesto, la musica contemporanea ha quindi la possibilità di modellare liberamente, e senza vincoli, le tre componenti fondamentali del fenomeno musicale (suono, dinamica, agogica), nella loro forma più pura, con l’obbiettivo di arrivare direttamente all’ascoltatore senza dover necessariamente passare attraverso strutture e regole armoniche.
Meditazione si sviluppa proprio a partire da questo pensiero compositivo.
Vediamo dunque ora, come le componenti musicali vengono gestite in un contesto di direzionalità formale basato sui livelli di tensione.
L’aspetto dinamico è sicuramente quello più semplice e di immediata comprensione all’interno del brano.
l’incipit della sezione A è caratterizzato da un “pp” che culmina progressivamente nel “ f ” della sezione B, per poi decrescere allo stesso modo fino al ritorno del “pp” del finale.
Ad un crescendo dinamico corrisponde un incremento tensivo e viceversa.
Per quanto riguarda l’agogica, l’indicazione temporale rimane invariata durante tutto l’arco del brano ed è contrassegnata da un “Adagio” a circa 45 BPM alla semiminima.
Possiamo però sottolineare una differenziazione importante sull’ambito della durata notazionale e fraseologica.
le sezioni A e A’ presentano segmenti melodici brevi che vengono ampliati ed estesi in prossimità di B, e all’interno di questa sezione.
Questo poiché, in un ottica sempre di tensività musicale, parallelamente a quanto succede nel parlato, ad una frase più lunga corrisponde spesso un maggior grado di aspettativa, attenzione e focalizzazione da parte dell’ascoltatore.
Proseguendo, è inoltre doveroso notare come il grado di densità degli elementi musicali (ossia il numero di note all’interno della battuta), costituenti le frasi, si elevi progressivamente dalla sezione A verso la B,  in corrispondenza di un aumento generale del livello di tensione musicale, per poi diminuire al contrario nella sezione A'.
In altre parole , la durata media delle singole note è di gran lunga maggiore nelle sezioni A e A’ rispetto alla sezione B; e in quest’ultima sono presenti, in un grado molto più elevato in confronto ad A e A’, segmenti ritmici in semicrome ( per di più in accelerando), che contribuiscono a creare una percezione di intensificazione ritmica.
Ora, riguardo le strutture armoniche, Meditazione prende spunto e si sviluppa in maniera libera a partire dal tetracordo Fa-Sib-La-Sol, il quale costituisce le prime quattro note presenti nel basso dell’Elevazione in Fa Maggiore di Zipoli.
L’incipit del brano è composto, in un’ottica insiemistica, utilizzando due altezze o “pitch”, a distanza di semitono (La-Sib) e una loro trasposizione di quinta diminuita (Re#-Mi).
proseguendo verso la sezione B, l’insieme inziale si allarga fino a comprendere l’intero tetracordo in varie trasposizioni ( ad esclusione però del Fa, caratterizzante la tonalità d’impianto dell’ Elevazione di Zipoli).
Da un punto di vista di crescendo formale che tocca tutte le componenti musicali, l’aggiunta di trasposizioni del suddetto tetracordo avviene progressivamente ed in corrispondenza di B.
Oltre a ciò, è l’intervallo ad assumere il ruolo quale centro focale delle costruzioni armoniche verticali, e fraseologiche orizzontali.
Se da un lato, violoncello e clarinetto, eseguono nella prima sezione intervalli stretti (per la maggior parte semitoni, per di più in glissando), in spazi temporali ampi (una o più misure che comprendono 2 o 3 altezze), giungendo verso la seconda parte (B), avviene l’esatto opposto:
la successione intervallare all’interno della battuta diviene sempre più densa, varia e frammentaria, quasi caotica (come il significante), con l’utilizzo di intervalli che superano tra loro anche la distanza d’ottava.
Al contrario, nella parte del pianoforte, la varietà intervallare delle costruzioni armoniche
(comprendenti in A e A’ frammenti armonici costituiti dalla sovrapposizione di intervalli ampi di quarta, quinta, sesta, settima, con la funzione di ottenere sonorità morbide) , si restringe, in B, all’utilizzo prevalente dell’intervallo di semitono (a distanza di seconda e nona), per avere una sonorità più disturbante e aspra.
L’aspetto sonoro, è in ultimo, ciò che contribuisce a risaltare il movimento musicale.
Per prima cosa, mentre le sezioni A e A’ si sviluppano su una tessitura medio-acuta dei tre strumenti, la sezione B è collocata nel “range” più grave di essi.
Unito a ciò, l’uso eccessivo (in B), del “growling” nel clarinetto e delle sovrappressioni dell’arcata nel violoncello contribuiscono ad evocare sonorità caotiche e cupe. 
in questo contesto s’inserisce il valore della “tecnica estesa” come mezzo espressivo di modulazione sonora collegato alla forma e al significante.  
Nella prima parte del brano le varie tecniche estese utilizzate (multifonico in pp del clarinetto, glissati di semitono, tremoli e lo spostamento dell’arcata del violoncello verso il ponticello),
assumono il connotato di una prima e flebile variazione timbrica (quasi tematica), che viene poi traslata e dalla quale scaturisce consecutivamente ed in maniera naturale la costruzione melodica.
Per concludere, è la sinergia ed un’interazione uniforme tra le varie componenti musicali che risaltano, in meditazione, le contrapposizioni formali ed espressive.

Le parole dei 4 compositori protagonisti - settembre 2025 - Pietragalla (PZ):

                                                                                                                            Gianmarco Spallacci

 

OTRO LADO
Introduzione Poetico-Estetica

Otro Lado nasce da una suggestione biografica: quella di Domenico Zipoli, compositore gesuita
del XVII secolo, che abbandonò l’Europa per raggiungere l’America Latina e vivere “dall’altra
parte” del mondo, tra le missioni gesuitiche del Paraguay e dell’Argentina.
Ma ciò che ha ispirato questo brano non è la cronaca di quel viaggio, bensì la sua dimensione
interiore: l’atto di attraversare una soglia, lasciare una riva senza sapere se ne esista un’altra. Più
che un viaggio geografico, è un viaggio interiore.
La musica cerca dunque quell’“altro lato”: un territorio non ancora nominato, in bilico tra nostalgia
e scoperta.
Il brano attraversa diversi stati, caratterizzati dall’influenza stilistica dei due lati del mare: quello di
partenza si riconosce dalle influenze stilistico-barocche e dalla presenza del contrappunto, quello
di arrivo dalla presenza di elementi più viscerali e “danzanti”, tipici dell’America Latina.
L’opera si apre con una danza irregolare, quasi un tango-vals trattenuto. Il tema nasce da sole
cinque note, come un passo ostinato che ritorna sempre uguale e sempre diverso, trasformato nei
registri, negli accenti, nei silenzi.
L’apparente spontaneità popolare nasconde invece una struttura precisa, simile a una piccola
forma-canzone.
All’improvviso il tempo si apre, e la musica comincia a parlare. Il pianoforte prima suona, poi tace
o ascolta, mentre violino, clarinetto e violoncello si scambiano linee come domande e risposte.
Qui torna la malinconia, il pensiero, la nostalgia.
La sezione centrale è il punto di massima tensione. Il linguaggio si frantuma su un accordo di
settima, ribaltato, dislocato, moltiplicato. Le linee si rincorrono, si sovrappongono, si urtano.
Il trillo, che nel barocco annunciava una cadenza, qui diventa elemento di colore, passando da
uno strumento all’altro come un sospiro, creando una stereofonia sognante.
Quando il tumulto si spegne, il brano riprende la strada iniziale. Ma non ritorna davvero. Il tema
non viene ripetuto: viene ricordato.
Appare in ordine invertito come se lo si ascoltasse dalla parte opposta, attraverso la memoria di
chi ha attraversato qualcosa e non è più lo stesso.
L’opera si chiude sulla più antica delle strutture: l’intervallo di quinta, lo stesso che apre il brano di
Zipoli.
Qui non è barocco né tango, ma sintesi: una distanza vuota tra due poli, come due rive che si
guardano. La cadenza si ripete, ossessiva finché tutte le voci si riuniscono in un tutti, non come
trionfo, ma come arrivo.
Analisi Tecnico-Formale
Fonte d’ispirazione e materiali originari
Il punto di partenza è il brano clavicembalistico “Retirada del Emperador de los Dominicos de
España" di Domenico Zipoli. Da questo sono stati estratti:
• l’intervallo di quinta giusta (primo intervallo del pezzo di Zipoli),
• alcune relazioni intervallari impiegate come cellule germinative.
Questi elementi vengono trasformati in materiali autonomi, non come citazione ma come
fondazione di un nuovo linguaggio.
Sezione A: Materia generativa e dualità stilistica
A1 — Cellula di cinque note e forma canzone
La Sezione A1 introduce un tema basato su una cellula di cinque note, sottoposta a trasporto,
inversione e variazione ritmica.
Lo stile richiama il tango-vals, ma la struttura interna è quella di una micro forma A – A’ – B – A’,
analoga a una forma-canzone.
A2 — Quinta giusta e retorica del trillo
La seconda parte della Sezione A, quasi una coda, sviluppa l’intervallo di quinta, trasformato in
asse strutturale.
L’uso del trillo rimanda alla retorica barocca non in senso ornamentale, bensì drammatico:
anticipa la cadenza, sospende il tempo.
Sezione B: Linguaggio contrappuntistico e scrittura dialogica
Nella Sezione B il tempo rallenta e l’opera assume una forma più cameristica e discorsiva.
Il pianoforte entra in dialogo con violino, clarinetto e violoncello, attraverso linee imitanti e
sovrapposizioni contrappuntistiche.
Qui è introdotto nuovo materiale intervallare, questa volta basato su una melodia di 6 note,
generando variazioni anche nel contesto armonico.
Il carattere diviene meditativo, introverso.
Sezione C: Climax tecnico e disarticolazione intervallare
Il fulcro drammatico dell’opera è nella Sezione C.
Il materiale deriva da un accordo di settima di dominante, generando una melodia di 7 suoni e
trattato come campo intervallare non funzionale, con inversioni intervallari e frammentazioni
progressive.
La texture diventa densa, virtuosistica, fino a un culmine caratterizzato da un’emiolia e
successivamente una piccola sezione di distensione sonora più calma e pacata, in cui il trillo,
distribuito fra gli strumenti, genera un effetto di stereofonia viva, un fremito attraversante.
Questa sezione rappresenta lo smarrimento, la rottura dell’asse. In quest’ultima sezione il tema
originario vieni citato e “rimembrato” adattato al contesto armonico del momento.
Ripresa: Parafrasi e memoria
La ripresa non riporta la Sezione A integralmente, ma riprende soltanto a partire dalla piccola
sezione B di A1. La ripresa funge da “approdo” musicale e serve a generare quella soluzione di
continuità che ha caratterizzato il susseguirsi di delle sezioni durante tutto il brano.
Coda: Quinta, cadenza e rito finale
La Coda si fonda sull’intervallo di quinta e raggiunge un climax finale che giunge finalmente alla
cadenza del primo tema, qui ripetuta in modo ossessivo. Questa ripetizione instaura un clima di
ritualità e conduce verso un tutti finale che chiude il brano in modo collettivo e perentorio.
Conclusione
Otro Lado si configura come un’opera che mette in dialogo due eredità: la disciplina della scrittura
antica e la libertà della gestualità contemporanea. Attraverso il riferimento a Domenico Zipoli e al
suo percorso umano e artistico, il brano affronta il tema del viaggio non come semplice
spostamento geografico, ma come metamorfosi del linguaggio musicale.
Non si tratta di imitazione storica, ma di interrogazione: cosa accade a un materiale, a un gesto o
a un’intervallo quando attraversa un confine o un’epoca?
Ogni sezione dell’opera rappresenta una soglia, un passaggio identitario:
La prima sezione si radica nella danza, nella fisicità del ritmo e nella memoria di una terra ma sin
da subito lascia emergere una volontà formale che trascende il puro gesto popolare.
La sezione successiva abbandona il corpo per assumere voce e parola: il materiale non è più
pulsato, ma pensato, articolato in dialogo, aperto alla dimensione interiore.
Il climax centrale, con la sua tensione intervallare e la frammentazione del suono, incarna il
conflitto e in un certo senso anche la liberazione: la perdita dell’orientamento, il rischio della
rottura, la necessità di scegliere una nuova direzione.
Il ritorno non coincide con una replica: nella ripresa il materiale iniziale non viene riproposto ma
evocato come ciò che riaffiora nella coscienza dopo l’esperienza del viaggio.
Infine, la Coda assume la forma di un rito: l’intervallo di quinta — già simbolo barocco di distanza
e fondamento — ritorna non come citazione, ma come emblema.
Otro Lado vuole così raccontare un attraversamento: una musica che non descrive solo il mare,
ma tutte e due le sponde che lo abbracciano.

 

 

                                                                                                                      Tommaso Sgammini

 

 

 

PASSI NELL'OBLIO

Da “Dell’offese a vendicarmi” a “Passi nell’oblìo”

 

     La cantata “Dell’offese a vendicarmi” di Domenico Zipoli ha come oggetto la leggenda della matrona romana Lucrezia, un racconto mitico-storico risalente al 509 a.C. che segna la fine della monarchia e l'inizio della Repubblica Romana.

La vita di Lucrezia, moglie di Lucio Tarquinio Collatino, nota per la sua bellezza e la sua virtù, cambia drasticamente quando Sesto Tarquinio, figlio del re Tarquinio il Superbo, la violenta. Pur se vittima, Lucrezia si sente responsabile e decide di suicidarsi. La morte di Lucrezia diventa un catalizzatore per la rivolta contro il regime monarchico e la nascita della Repubblica Romana. Il marito di Lucrezia, Collatino, e il suo alleato Bruto diventano i primi due consoli della neonata Repubblica, segnando l'inizio di una nuova era per Roma.

In sintesi, la storia di Lucrezia Romana è un racconto complesso che intreccia aspetti psicologici, sociali e culturali, riflettendo la pressione e le aspettative della società patriarcale dell'antica Roma. Il suo gesto estremo è un riflesso della sua epoca, ma anche un simbolo della lotta per l'onore e la dignità.

     Nella sua composizione, strutturata in tre arie separate tra loro da due recitativi, Zipoli dà voce a Lucrezia e al suo conflitto interiore.

L'immagine dei "tiranni miei pensieri" che vengono chiamati alle armi per vendicarsi delle offese descrive un momento di intensa riflessione e di crisi emotiva. La condizione "se non siete di giust'ira armati arcieri" implica che i pensieri debbano essere guidati da una giusta ira, ovvero un senso di indignazione e di reazione alle offese subite, per poter essere efficaci nella vendetta.

L’offesa subita (“da Tarquinio oltraggiata”) non è solo causa di dolore e indignazione: è un oltraggio irreparabile (“del più fido onor mio”), perché l'onestà e l'integrità sono valori fondamentali della vita; la perdita dell'onore è così grave che la vita stessa non ha più valore ("chi ha perduto l'onor perda la vita”).

Lucrezia rivolge il suo lamento anche al destino,  crudele e inesorabile, che la condanna a morire ("A morir chi mi condanna con sì barbaro destino siete voi, nemiche stelle"), un lamento contro l'amore che ha portato a una situazione di sofferenza e di disperazione ("perché allor con cor tiranno non toglieste al dio bambino gl'empi dardi e le facelle).

Perché sia fatta giustizia, il carnefice (“il crudel fiero”) dovrà morire  (“troppo mi duol che invendicata io moro”); ma dovrà morire anche la vittima (“Lucretia mora”), perché solo la morte potrà cancellare il senso di colpa ("col sangue mio cancellerò l'errore"). La decisione di suicidarsi dopo la violenza è un atto estremo che riflette la disperazione e la vergogna, ma anche la determinazione a proteggere la reputazione della propria famiglia.

 

     Quello che di questa storia ha dato avvio alla riflessione e poi alla composizione di “Passi nell’oblìo” è l’aspetto psicologico vissuto dal personaggio, ossia l’esperienza profonda e complessa che può sorgere quando un evento muta drasticamente lo scenario di una vita. Situazione che può ingenerarsi non solo a seguito di eventi drammatici; scenario, che non necessariamente può rivelarsi peggiore.

La visione di ciò che sarebbe potuto essere e la reale situazione può essere un'esperienza emotiva molto intensa, che porta a sentimenti di rammarico, per le scelte non fatte o per le opportunità mancate, di rimpianto, per ciò che non è stato realizzato o raggiunto, frustrazione, per la consapevolezza che le cose non siano andate come si sperava, di disperazione, per la sensazione di essere intrappolati in una situazione che non è quella desiderata. Questo tormento può essere particolarmente difficile da gestire quando si sente che le scelte e gli eventi siano stati fuori dal proprio controllo, quando si percepisce che il destino abbia preso una decisione al nostro posto. Tale consapevolezza può essere difficile da accettare, soprattutto se si pensa a come la vita potrebbe essere stata diversa.

Nel brano si alternano una parte concitata ed una serena; la prima, Allegro iniziale e ripresa finale, a descrivere il tormento emotivo, la seconda, Adagio, la resignazione.

Lo spunto musicale per la loro composizione è tratto dagli incipit delle prime due arie, “Dell’offese a vendicarmi” e “A morir chi mi condanna”, nelle quali Zipoli mette in musica proprio questi due aspetti, l’agitazione emotiva e l’accettazione dell’inevitabile.

Il brano si apre con l’enunciazione all’unisono delle note cantate da Lucrezia nella prima aria della cantata. Il frammento, ridotto, modulato da Fa maggiore a Fa minore, e modificato nelle note finali, viene riproposto più volte durante l’Allegro, prima dal clarinetto, a battuta 11 e 15, poi dal violoncello, a battuta 22 e 26, e ancora e sempre più frequentemente da entrambi nelle battute 36 e seguenti. Ad esso si contrappone un secondo motivo musicale, affidato dapprima al violoncello, poi al clarinetto, mentre il pianoforte esegue un disegno ostinato di crome, per lo più staccate, che mantiene il ritmo concitato dell’intera parte. A battuta 55, dopo un’ultima citazione del frammento tratto dalla melodia di Zipoli, questa volta nella parte del pianoforte, inizia un ritenuto che in 5 misure conduce all’Adagio.

Sugli arpeggi del pianoforte, dopo alcune misure in cui il violoncello ribatte in sincope un La bemolle, il clarinetto espone il motivo che, nella cantata di Zipoli, Lucrezia canta nella seconda aria; pur con le modifiche apportate alla tonalità e ad alcuni intervalli, lo spunto musicale è ben identificabile. A questo, fa da controcanto il violoncello, mentre il pianoforte continua il suo disegno di semicrome. A battuta 73, il frammento musicale viene esposto dal violoncello; il pianoforte esegue un controcanto e un accompagnamento di crome ribattute, mentre al clarinetto viene affidato un disegno di semicrome simile a quello eseguito dal pianoforte nelle misure precedenti. Il tormento interiore lascia spazio alla consapevolezza che ciò che è, è volere del fato. La tensione tra il desiderio ardente per ciò che non è stato e l'accettazione della volontà del destino crea un senso di struggimento e di malinconia.

Un’ultima riproposizione del frammento al pianoforte prima che questo riprenda il disegno di semicrome iniziale, questa volta con l’aggiunta delle crome ribattute: la musica si anima, la tensione cresce e, con un accelerando, dalla misura 87 si ritorna, a misura 92 al tempo primo e alla riproposizione della prima parte, con tutti gli elementi già descritti. E nelle 5 battute finali, la concitazione andrà perdendosi in un rallentando e diminuendo, morendo nel pianissimissimo.

Sono i passi che si perdono nella dimenticanza, lasciando dietro di sé solo il ricordo di ciò che avrebbe potuto essere; sono i passi che evocano un senso di malinconia, nostalgia e rimpianto per ciò che la vita non ci ha concesso; sono i passi che lasciano un'impronta indelebile sulla nostra anima.

                      

                                                                                                      Ludovico Buonamano

CHANT SADIQUE

Analisi compositiva sul modello “Messa in Fa” di Domenico Zipoli come fonte d’ispirazione

per Chant Sadique

 

 

In queste poche parole vorrei analizzare il processo compositivo alla base del brano da me proposto, “Chant Sadique”, in occasione della collaborazione con l'Accademia Ducale di Pietragalla, per il progetto speciale Domenico Zipoli.

I riferimenti stilistici e tematici del pezzo trovano radici nelle note della “Messa in Fa” dell'omonimo autore e la scelta di tale opera come modello di partenza non è casuale, ma nasce da un ascolto attento e approfondito. Questa composizione, infatti, ha rivelato un’articolata ricchezza espressiva, che mi ha fin da subito coinvolto, in particolare nella sezione “Cum sancto spiritu” del “Gloria”, caratterizzata da un andamento spiccatamente gioioso e giocoso.

Proprio questa sezione ha rappresentato il principale elemento ispiratore della composizione. L’intento che ho cercato di riportare è stato quindi quello di estremizzare, fino al limite dell’enfasi, quasi parodica, il carattere ludico individuato nell’opera di Zipoli. In questo contesto si può anche individuare la scelta del titolo che ho scelto, “Chant Sadique”, volutamente dissonante rispetto alla tradizione sacra della fonte originale, e finalizzato a evidenziare il rovesciamento semantico operato nella rielaborazione del materiale musicale.

Il tema principale della composizione deriva, per contrasto, dalla sezione iniziale del Kyrie, originariamente assegnata al coro. Tale sezione, che nel brano originale si distingue per la sua solennità e compattezza accordale, presenta ora delle caratteristiche che sono state pensate e rielaborate attraverso l’utilizzo del pianoforte.

Questo strumento è stato scelto per la sua capacità di rendere e restituire l’impatto armonico dell’originale corale, pur collocandolo in un contesto espressivo radicalmente diverso. Un ulteriore riferimento è costituito da alcuni incisi presenti nel tempo “Andantino” del “Gloria”, che proseguono principalmente per scale discendenti, affidate alla sezione degli archi. Nel mio lavoro, queste cellule, originariamente impiegate con funzione accompagnatoria, sono state riprese, variate, e affidate al violino. Ne è risultato un impiego più autonomo e vivace, coerente con l’intenzione generale di esaltazione del movimento e della spigliatezza ritmica del pezzo. L’elemento forse più centrale per la rappresentazione del brano è costituito da una cellula tematica specifica, tratta anch’essa dalla sezione “Cum sancto spiritu”. Questa figura musicale, dal carattere spiccatamente brillante, è stata da me rielaborata in maniera quasi ossessiva e viene frequentemente riproposta sotto forma di pizzicato, eseguito simultaneamente da violino e violoncello. Tale scelta timbrica mira a intensificare l’aspetto giocoso e, allo stesso tempo, a introdurre una componente ironica e trasgressiva nell'elaborazione del materiale originario.

Infine, seppur con un ruolo marginale, l’introduzione della sezione del “Kyrie”, eseguita dagli archi all'interno della messa, è stata ripresa in alcuni passaggi del mio brano come elemento di accompagnamento, affidato anch’esso a violino e violoncello. 

Il brano da me scritto, “Chant Sadique”, si presenta quindi come una composizione che lavora per rielaborazione e amplificazione di elementi selezionati dalla “Messa in Fa” di Zipoli, mantenendo con essa un dialogo costante, seppur polemico e spesso parodico. L’obiettivo è quello di esplorare i confini tra sacro e profano, tra serietà e gioco, mettendo in discussione i codici espressivi del repertorio barocco attraverso un’ottica contemporanea e personale.

 

                                                                                                                          Elia Palazzi